Gitaristu.ru
Аккорды Табулатура Начинающим Мастер-класс Софт Видео Форум Блог
Новости Анонсы Гитары Гитаристы Статьи Аватарки Минусовки
Читать в твиттере RSS
Поиск


Популярные подборы




Настройка гитары

Новые комментарии






Реклама
Главная > Гитаристы

Joe Satriani



Joe Satriani – это образец гитарного гуру. Его лиричные, певучие композиции одновременно доступны для восприятия, продуманны мелодически и технически затейливы. Будучи одним из получивших за последние 20 лет наибольшее признание и любовь публики гитаристов, он также известен как один из очень влиятельных и культовых преподавателей, который учил таких звезд как Steve Vai, Kirk Hammett (Metallica), Larry LaLonde (Posessed, Primus), David Bryson (Counting Crow) и фьюжн-фундеркинд Charlie Hunter.

С момента выпуска своего дебютного EP в 1984 году, Satriani неуклонно следует своему собственному музыкальному видению. В результате получается множество энергичной музыки, которая не укладывается ни в какой формат и привлекает миллионы слушателей по всему миру. Joe только что завершил работу над своим девятым сольным альбмом и выпустил несколько концертных записей, включая два альбома с G3 гастролирующим гитарным супер-шоу, в которое входят Satriani, Steve Vai и различные приглашенные виртуозы, такие как Eric Johnson, Kenny Wayne Shepherd, Robert Fripp, Adrian Legg, Michael Schenker, John Petrucci и Yngwie Malmsteen.

В начале 90-х Satriani совместно с Ibanez разработал характерно выглядящую, функциональную и очень популярную серию гитар, отличающуюся оригинальными округлыми обводами корпуса, и имещую два хамбакера, мензуру 25-1/2" и тремоло с фиксацией струн (кроме JS2000).

Год назад Satriani в сотрудничестве с Peavey придумал идеальный усилитель Joe Satriani. Это сносящий башню и сдувающий волосы 120Вт агрегат с классическим привкусом и абсолютно современной гибкостью в звуке.

Musician\'s Friend встретились с Satriani в его личной студии, размещенной в его просторном калифорнийском доме. Студия комфортабельна, но далека от роскоши. Большая часть оборудования помещается в одну стойку, но само собой, весь комплект тщательно подобран. В этой скромной рабочей обстановке родился альбом «Is There Love in Space» — новейший на момент интервью студийный проект Satriani. Качество записи великолепно, но сложно обращать на него внимание, когда ты ошеломлен полетом композиторской мысли и гитарных соло Joe.

Joe Satriani – очень приятный человек. Он общается открыто, с юмором и полностью лишен высокомерия. Он говорит о музыке с неподдельным энтузиазмом человека, который живет в музыкальных фантазиях своего детства.

Musician\'s Friend: Не так давно Вы играли с play with Mitch Mitchell, Billy Cox, Buddy Guy и другими музыкантами на концерте в память Hendrix в Сан-Франциско. Как Вы туда попали, и какие остались впечатления?

Joe Satriani: Это был фантастический опыт. Я пробитый фэн Hendrix. Поэтому взять и выйти на сцену с Mitch Mitchell и Billy Cox было для меня восторгом всей жизни. А в качестве приза я смог поджемовать блюз с Buddy Guy. Я был просто загипнотизирован, немного ошеломлен, потому что я столько лет слушал записи этих людей, и играл под них. Они создали очень важный пласт музыки, который простирается от шестидесятых до нового тысячелетия, в которое мы вошли.

Это было, по-моему, уже третье приглашение на подобное мероприятие, которое я получал от John McDermott, но всякий раз я то был за пределами страны, то занят в студии, и не мог выступить. Но в этот раз оно случилось в нужный момент. По-моему, у них был трехдневный тур, и я оказался в программе третьего дня. Там было полно народа. Это был просто зоопарк, потому что там всегда участвует дюжина гитаристов или около того. Я сыграл песню с Jerry Cantrell, что было забавно. Jerry – отличный гитарист. У него хороший звук и он замечательный автор. И у него отличный голос. Было здорово слышать, как он поет "Hey Joe." Это был один из ключевых моментов концерта, как мне кажется.

А Paul Rogers вышел и исполнил "Spanish Castle Magic.". У него была сломана ключица, которую он лечил около года. И по закону подлости, за полчаса до того, как он появился на концерте, он сломал себе палец на ноге. Перед его выходом я заглянул к нему в гримерку, и увидел, что он сидит с задранной ногой и рядом с большим ледяным компрессом. Я спросил, что случилось. Я видел как на саундчеке он скакал на одной ноге. Я думаю, что он неудачно соскочил с кровати в гостинице, и сломал палец или два прямо перед выходом на концерт.

Так что, когда он вышел на сцену исполнять "Spanish Castle Magic", он шел очень медленно, и практически стоял на одном месте. Мне было его жалко. Это маленькие косточки, но они причиняют много боли

MF: А Вы все это репетировали друг с другом?

JS:Каждый должен быть прогнать песню один раз. Вы можете представить, какой ад творился на саундчеке. Это было безумия. Потом без предупреждения появился Carlos Santana и переколбасил весь график. Внезапно все изменилось. Мне надо было сыграть три песни. Но когда я вышел на саундчек, John McDermott сказал: «Да, кстати, ты не будешь играть эти песни. Не мог бы ты сыграть вот эти песни?». И это он должен был сказать очень многим. И все только и говорили: «О нет, я к этому не готов». Обычное безумие шоу-бизнеса.

MF: Но Вы знаете все песни Hendrix, так что, наверное, было нетрудно переключиться?

JS: Да, я их знаю все до единой. Поэтому я сказал: «Как пожелаете, я не против». Я был просто счастлив быть там. Я был как фэн, которому удалось забраться на сцену

MF: Кроме того, все хотя бы выросли на этих песнях.

JS: Да, все. И там был Andy Aladort. Он летописец гитары Hendrix. Он сам по себе отличный музыкант, но можно и спросить его показать что-то, мол, как тот-то и тот-то что-то сыграл в точности? И он может показать и Hendrix, и Clapton , и Beck и кого угодно. Потому что он сделал очень много транскрипций.

MF: Он знает точные аппликатуры?

JS: Все. Несколько лет назад Andy выпустил диск, где он не только сыграл все партии, но и записал их в точности так, как они были записаны в оригинале. У него есть все оборудование, такое как использовал Clapton или Hendrix и он тщательно прописал все партии, так что все их можно различить. Это было невероятно. Он много пишет для Guitar World. Он брал у меня интервью тысячу раз. И он живет в квартале от моей матери в Нью-Йорке

MF: Так что, если надо выучить что-то из этих музыкантов, Вы можете пойти Aladort и попросить показать.

JS: Да. На самом деле, Joe Perry, в процессе подготовки новому альбому Aerosmith – блюзовой записи – попросил Andy приехать и преподать ускоренный курс всех важных блюзовых фраз за последние 60 лет. Andy сказал, он просидел с Joe Perry 17 часов кряду и Joe Perry это впитывал.

MF: Назовите трех своих музыкальных героев, и скажите, почему они для Вас так важны

JS: Это непросто, потому что у меня слишком много музыкальных героев, но я попытаюсь сузить список. Начнем с Hendrix. По какой-то причине его музыка сразу же захватила меня. Я не думаю, что кто-то может с легкостью объяснить, почему он привязан к тому или иному артисту. Но ты понимаешь это, как только услышишь – звуки которые исходят от него, почему-то тебя трогают.

А как гитарист и профессиональный музыкант, я поражен насколько революционной была его игра, как он взял богатую историю музыки, на которой вырос, и использовал ее таким оригинальным способом. Если послушать, например, «Electric Ladyland», можно услышать все его влияния. Мы услышим блюз и джаз, ранний рок-н-ролл и рок, созданный его поколением, возбуждение от новых возможностей оборудования, только появившегося в то время, и стремление думать по-новому.

Это потрясающе. Можно открыть страницу блокнота и спросить себя: «Итак, почему все гитаристы сегодня играют такие фишки?». И записать:«Благодаря Jimi Hendrix». Потом подумать о другой фишке, которую играем мы все – «Благодаря Jimi Hendrix». Список будет очень длинным. Он был частично Chuck Berry, частично Les Paul и частично Buddy Guy. Он был всеми ими, но выворачивал все по-своему, уникально. Его любовь к Buddy Guy своеобразно выразилась в "Voodoo Chile". Большинство не видят связи, но Jimi бы это подтвердил.

MF: Была ли какая-то конкретная песня Hendrix, которая сильно Вас зацепила?

JS: Я бы остановился на двух… Недавно я составлял свой личный хит-парад для iTunes. Одной из песен в списке был первый выпущенный Capitol вариант песни "Machine Gun", с концертной записи The Band Of Gypsys в Fillmore. На сцене, импровизируя, Hendrix творит и демонстрирует столько технических приемов, которые все использются сегодня. Гитаристы, которые не умеют этого делать сейчас считаются безграмотными. Просто с ума сойти, что он сотворил в одной песне.

Но оказалось, что именно этот вариант песен невозможно скачать. Capitol его до сих пор не переиздали. Поэтому iTunes предложили четыре других варианта, которые я не мог одобрить. Поэтому пришлось выбрать другую самую важную для меня песню Hendrix. И это была "Voodoo Child (Slight Return)", потому что это неизменная классика, которая вдохновила столько музыкантов. А ее звук, господи, он просто невероятен. Пусть кто-нибудь, попробует выйти в составе трио перед публикой и выдать такое на аккорде Ми… Это просто невероятный напор. И песня аранжирована так, как будто над ней работал Моцарт. У просто невероятный талант и его реализация.

MF: Другие любимые музыканты?

JS: Есть еще один гитарист, который до сих пор воплощает то, что делают современные гитаристы. Hendrix сказал, что Billy Gibbons был человеком из будущего музыки. Это было, по-моему, в 1969 году, когда они вместе ездили в тур. Я помню, когда услышал это еще ребенком, сказал себе, ОК, надо послушать этого парня. Я восхищаюсь Billy Gibbons и считаю, что он также новатор, но в немного меньших масштабах, потому что его размах не настолько широк как у Hendrix. Billy Gibbons и ZZ Top идут от однозначно блюзовой основы. Они никогда не увлекались психоделией, джазом или ритм-н-блюзом. У них был четкий фокус.

Но с другой стороны, если задуматься над тем, что он играл на гитаре –экономичность, флажолеты, как он аранжировал гитару в рамках песни, как он писал риффы, которые проходят сквозь всю песню – и послушать что, он сделал на последних четырех альбомах, это же просто человек из будущего, с другой планеты. И на каждом альбоме он как бы открывает заново блюз дельты Миссиссиппи со своим собственным композиторским стилем. Есть забавный момент. Одна из моих любимых песен ZZ Top "Loaded." На ней поет Dusty Hill, а Gibbons звучит так, как будто у гитары перебит кабель. Звук постоянно прерывается. Любой нормальный гитарист сказал бы: «Господи, да замените кабель». А Billy ухитряется использовать это по всей песне. Сигнал обрывается с треском, но он ухитряется качать.

MF: Вы спрашивали его на этот счет?

JS: Да. Но он не признался. Он очень великодушный человек. Он пришел на джем с нами в Хьюстоне, где в рамках G3 выступали Steve Vai, John Petrucci и я. А после он подарил мне акварель, которую нарисовал сам. Я задал ему кучу вопросов. Я уверен, остальных очень смутило то, что я просто сходил по нему с ума. Но я был просто в ударе. И я спросил: «И как же все-таки ты получил звук оборванного кабеля?». Он что-то промычал, но так и не ответил (смеется). И я принял это (смеется)

MF: Правильно, что он не сказал, иначе все бы наши читатели от Вас это узнали.

JS: Скажу одно. Если окажется, что это педаль, я ее тут же куплю.

MF: Может это был просто неисправный кабель, а Gibbons сказал: «Круто, давайте это используем»

JS: Да, могло быть и так. Потому что все мы оказывались в подобной ситуации. Особенно на сцене, где приходится выкручиваться с тем, что под рукой. И этому очень важно научиться.

MF: Итак, кто номер третий среди музыкальных героев?

JS: Может это не очень очевидный выбор, но я знаю, что он касается многого, что люди играют сегодня. Это Wes Montgomery...

MF: Да!

JS: ...Он был джазовым гитаристом. Очень интересно, как я подсел на него. Я закончил среднюю школу на полгода раньше. Я думаю, потому что они хотели от меня избавиться. Но мои оценки были достаточно хороши, поэтому они разрешили мне пройти предметы с удвоенной скоростью. Поэтому в январе выпускного года я был уже свободен. Я подумал, что пока не настало время поступать в колледж, надо поискать необычных музыкантов и учителей. В итоге я взял несколько уроков у слепого пианиста Lenny Tristano. Это колосс в мире бибопа, и он был достаточно знаменит. Когда он умер в 1980 году, об этом написали в журнале «Time».

Кстати, в фильме «Jailhouse Rock» Elvis Presley взбесился на коктейль-пати именно из-за упоминания имени Lenny. Женщина, которая пытается быть менеджером Elvis приводит его на вечеринку, чтобы попытаться свести его с нужными людьми. Это коктейль-пати и все одеты в костюмы. И кто-то спрашивает «А вы не слышали последнюю запись Lenny Tristano, это невероятно». И почему-то Elvis просто теряет голову, когда это слышит. Что-то разбивает и уходит с вечеринки. (Смеется)

Но Lenny Tristano был фантастическим музыкальным новатором. Он был буквально отцом кул-джаза. У него был очень уникальный подход к импровизации. Это был практически дзен-буддизм. Надо было избавиться от всех клише, от каждого хода и фразы, всего, что основано на твоей саморефлексии в оценке, того что играешь. Он учил всех – барабанщиков, певцов, гитаристов – как быть настоящими музыкантами.

Одной частью уроков, которые я брал у него (самой сложной) было пение без слов под записи. И его не волновало какие именно. Я приносил Black Sabbath и Johnny Winter, Charlie Parker и Wes Montgomery и тому подобное. И он не возражал, он слышал, что это были настоящие музыканты.

И одна вещь, которую я должен был делать – петь без слов. Надо было выучить мелодию, а потом запомнить соло и быть в состоянии спеть его под запись. Это немного смущало, но идея заключалась в том, чтобы проникнуться музыкой изнутри, и не думать оп пальцах. Если твое тело, твой разум и твоя душа действительно могут усвоить выразительность великих музыкантов, эта музыка затем найдет дорогу наружу. Он полагал, что это намного лучший способ что-то разучить, чем смотреть на страницу и запоминать все точки и закорючки. Он был прав. Я в это искренне верю.

И когда я принес на урок записи Wes Montgomery, я начал понимать красоту того, что он играл. Коньком Wes Montgomery была техника большого пальца и безупречность флажолетов. И он всегда строил. Мы все знаем, что гитары не очень точно строят в той или иной степени. Но Wes всегда строил, потому что он играл так, что решал этот вопрос

Еще один момент относительно Wes Montgomery – и я знаю, что сегодня об этом особо не задумываются – он был музыкантом, который записывал альбомы исключительно живьем. Никаких врезок. То что мы слышим на записи, это то, что он сыграл живьем в один прекрасный день. Он наверное записывал альбом за три часа. И Wes никогда не ошибался. Я помню, как говорил себе – ну как он играет каждую ноту что она строго по делу, ни одной лишней?

Lenny рассказывал мне много историй о том как тусил со всеми этими джазовыми парнями - Charlie Parker и всеми остальными. И я никогда не за буду, как однажды он мне сказал: «Знаешь, Wes никогда не сыграл неверной ноты. Никогда не сыграл лишней ноты и не пропустил ни одной». Я думал то же самое, но считал что я просто пацан, который не слышал ничего круче.

Но я осознал его правоту, когда переслушивал записи… Когда ты поешь его соло, ты чувствуешь присутствие чего-то великого. Это как читать стихотворение, которое настолько совершенно, что ты не можешь поверить, что кто-то смог те же самые слова, которые ты используешь повседневно, сложить таким вот образом. И это то, чем является его музыка. Те же самые ноты, что у нас под рукой, но великие используют те, что нужнее всего в конкретный момент. У него был тайминг, ритмика, выбор но, невероятное чувство мелодии и гармонии, и он играл безупречно

MF: Когда Вы учились, Вы начали с теории, или просто играли все подряд, а теорию выучили позже?

JS: Как и у многих, у меня был более-менее случайный процесс обучения. Я начал в девять лет с барабанов и сразу же стал брать уроки. Это было очень по-спартански. У меня была кофейная банка и резиновый пэд, кроме шуток. Таким образом, мой отец преподал мне пару уроков о жизни, которые я усвоил накрепко. Всякий раз, как я делал свое задание и показывал, что я ответственный, растущий музыкант, я получал еще что-то. Например хай-хэт. Мой учитель сходил от этого с ума, но я думаю, мой отец знал, что делает.

Я брал уроки у одного парня с Лонг-Айленда. Для меня он был Mr. Patricas. Его имени я не знал. Это был джазовый барабанщик, фантастический музыкант. Он приходил к нам раз в неделю и учил меня. И через примерно два года у меня была маленькая установка Ludwig, а я мог читать с листа, импровизировать и играть.

Рост понимания между 9 и 11 годами идет очень интенсивно. Ты начинаешь подмечать разницу между тем, что делаешь ты и другие. Примерно между 11 и 12 годами, по-моему, я начал думать, что я далеко не настолько хорош, как те, кого я слушаю. Я чувствовал, как будто у меня чего-то не хватает в физическом развитии – нехватка способности заставлять все четыре конечности работать одновременно. Поэтому я прекратил брать уроки и решил отдохнуть от музыки

Одна из моих старших сестер, Marian, играла на акустической гитаре. У нее была гитара с нейлоновыми струнами. Она писала собственные песни, и я видел как она выступала в школе и по другим разным поводам. Я начал понимать, что если ты растешь барабанщиком в семье с пятью детьми, это приносит много неприятностей. Старшие дети всегда тебя шпыняют за то, что так сильно шумишь. А моя сестра могла удалиться со своей гитарой в угол комнаты или на задний двор. Это приводило к своего рода одиночеству, но это был и очень волнующий опыт создания музыки самостоятельно.

В то же самое время я начал западать на Hendrix и Cream. И Beatles начали менять свою музыку по сравнению с тем, с чего начинали. Я думаю, примерно в 1966 году с выходом «Revolver» сформировался стиль рок-музыки. А в 1968 году появились Led Zeppelin. И я начал думать: «Если я вздумаю снова стать музыкантом, я возьмусь за гитару». А когда умер Hendrix, я клянусь, именно в этот день я принял решение стать гитаристом.

И наконец, я смог заполучить гитару. Ее купила моя сестра Carol с первой зарплаты, за преподавание искусств в местной средней школе. Она сказала: «Теперь, ты должен серьезно заниматься. Это не должно быть как с барабанами». И я проиграл на этой гитаре Hagstrom III целых несколько лет.

К тому моменту из опыта с барабанами я знал, как читать ноты и как строить занятия. В моей средней школе надо было ходить на уроки музыки и участвовать либо в хоре, либо в оркестре. Поэтому меня научили как петь с листа. И меня научили элементарной музыкальной теории. Этого требовали в школе. А затем, у меня появились таблицы аккордов и книги Mel Bay, а некоторые мои друзья делились со мной другими гармоническими схемами. Я начал учиться с этого.

Моим первым усилителем был магнитофон Wollensak. Поэтому чтобы слышать себя, я должен был включать запись. С этого я начал заниматься наложениями. У меня был всего две дорожки. Но я начал вникать в это с самого начала. Я играл отстойно. Я был как люой новичок. Но я записывал эти пленки, и привык к идее играть с кем-то еще. Это сильно изменило мое отношение к обучению, потому что я понял, что самое клевое – это делать настоящую музыку с кем-то еще.

Я достаточно рано стал играть в группе, и конечно мы все были пионерами. Но мы получали от этого удовольствие. Мы играли очень громко, и думали, что это круто. Мы играли Zeppelin, Sabbath, Stones и Doors — все что было на слуху в то время.

Я двигался в этом направлении, и в 11-12 классах начал учиться музыкальной теории. В то время это уже была углубленная теория музыки, и мы учились тому, как пишутся симфонии, кантаты и струнные квартеты. В то время, учась в Нью-Йорке, сдавали экзамены на уровне совета попечителей штата. Я не думаю, что это до сих пор действует. Так что нас учили очень серьезно и проверяли на уровне штата. Мой учитель Bill Wescott был действительно энтузиастом музыки.

MF: Ваше знание теории в школе проверялось на уровне штата?

JS: Да.

MF: Что это была за школа?

JS: Средняя школа городка Кейрл Плейс.

MF: Обычная общедоступная средняя школа?

JS: Так было заведено в то время. Палата попечителей экзаменовала нас по ряду предметов, одним из которых была музыка. Это был их метод поддержания единого стандарта во всех общедоступных школах. Само собой, здесь, в Калифорнии, дети из бедных семей не получают почти ничего. Буквально неделю назад, в городке недалеко отсюда объявили, что в целом учебном округе со следующего года будет урезана спортивная программа, потому что нет денег

И хотя я был мелким сопляком, который постоянно попадал в истории, оглядываясь на школьные годы, я понимаю, что мне повезло. Меня действительно качественно учили. И штат, и муниципалитеты городков прилагали все усилия, что бы сделать из уличных мальчишек полноценных американцев.

А Bill Wescott преподавал настолько исчерпывающе, что когда я покинул школу, мне не было необходимости идти в колледж. Я даже поучился на пробу в Five Towns College. Я был настолько разочарован, что думал: «Идти в музыкальную школу – напрасно тратить деньги моих родителей». Потому что я точно знал наперед, чему меня будут учить в течение четырех лет. Поскольку мой школьный учитель был настолько хорош, мне ничему не осталось учиться в музыкальной школе.

Старший брат моего отца всю жизнь был музыкантом. Поэтому он смягчил реакцию семьи на мое заявление: «Я собираюсь покончить с школой, и стать профессионалом сразу же». Поэтому я не встретил противодействия.

MF: А Ваши родители играли?

JS: Моя мать достаточно хорошая блюзовая пианистка. Мой отец не играл.

MF: Когда Вы шумели в своих первых группах, как вас принимали окружающие? Разглядели ли они настоящий талант?

JS: Очень сложно сказать. Мы тогда были в своем маленьком мире. Мы думали, мы очень круты. Я помню, мы выиграли достаточно много конкурсов среди групп. И это подпитывало наше стремление быть рок-звездами. Но в школьные годы ты проходишь через разные этапы. Я помню, что я ушел из этой группы потому что думал: «Они мои лучшие друзья, но у этого нет будущего».

Все это привело меня к поискам кого-нибудь вроде Lenny Tristano. Я говорил себе: «Я знаю, где-то в заоблачных высях кроется мудрость. Но кто-то должен показать мне путь туда».

MF: Вы сознательно взялись за создание своего собственного стиля или он появился как бы сам собой?

JS: Скорее, я понимал, что единственный путь добиться чего-то как профессионалу и вообще человеку в жизни – делать что-то свое. Еще в школьные годы у меня был большой опыт профессиональной работы. Я начал выступать на школьных танцах и в парках, получая за это деньги, когда мне было 14. А когда мне исполнилось 16, я играл в клубах. В эти заведения пускали от 18 лет. То есть я долго был на сцене, а потом немедленно выбегал с черного хода и снаружи ждал следующего отделения.

Так что к моменту окончания школы я был опытным молодым музыкантом. Когда я учился в 11 классе, мои родители обычно разрешали мне уезжать на выходные и играть концерты в Хэмптонсе, курортной окраине Лонг-Айленда. Это было, как вернуться из другого мира. Вечером в воскресенье ты приезжал домой после того, как вел жизнь профессионального музыканта, и должен был делать уроки и идти в школу. Это было просто столкновение двух миров.

Полученный опыт привел меня к осознанию того, что я не хочу заниматься этим всю оставшуюся жизнь. Я не хотел застрять в баре, исполняя музыку Rolling Stones – которую я люблю – снова и снова, пока не ее не возненавижу. И я не хотел быть похожим на некоторых представителей публики (смеется). Мои друзья подумали, что я сошел с ума. Затем я начал много заниматься. Вместо того, чтобы слоняться по улицам, занимаясь неизвестно чем, я занимался, а гулять выходил попозже. Потому что я знал, что мне есть что поиграть

К тому моменту Hendrix уже умер. Я в процессе обучения все еще прорабатывал его каталог, но уже появились такие музыканты John McLaughlin, Al DiMeola и Allan Holdsworth – и они завораживали. Я постоянно думал «В сутках недостаточно времени, чтобы играть и расшифровывать эту музыку». И это привело меня к Lenny Tristano и в итоге укрепило в ощущении того, что я должен пробиваться со своим творчеством. И это очень непросто, потому что само собой для того, чтобы найти работу, ты должен быть в состоянии звучать как кто-то популярный. Но чтобы пробиться самому, ты не должен кого-то копировать. Это капкан на пути музыканта, стремящегося к успеху

Даже годы спустя, когда я занимался студийной работой, я ненавидел ее, потому что, вне зависимости от того, на что ты был способен, от тебя хотели звучания, похожего на тех, кто был в горячей 20-ке Billboard. В некоторых сессиях я предлагал фишки, которые позже использовал на альбоме, а мне говорили: «Нет, не делай этого. Это звучит странно. Сыграй похоже на то-то и то-то». А после того, как вышел «Surfing With The Alien», мне стали названивать с просьбами: «Слушай, не запишешь ли ты эту сумасшедшую фишку с рычагом…». А я отвечал: «Нет, так я играю только на своих альбомах» (смеется).

Так что, о том, чтобы продвигать свое, я задумался достаточно рано. И еще я понял одну вещь - даже будучи совсем юным – я не собирался заниматься тем, что не приносило бы радость год за годом. Потому что это может тебя в итоге убить. Это то, чему я научился на примере Hendrix. Я был сокрушен, когда он умер. Я, юный парнишка, пытался понять, как же так, парень, вознесшийся на вершину мира, захлебывается собственной рвотой? Как это могло произойти? Когда ты юн, ты просто не можешь осознать, что это вообще могло произойти. А когда ты взрослеешь, ты спрашиваешь: «Вау, он добился всего. Что привело его к такому трагическому концу?»

Просто то, что принесло ему славу, не было его сутью. Простая история. Он был парнем без денег, без каких-либо доходов, просто старающийся как-то перебиться. Но очень талантливым. И внезапно за год к его ногам падает все, чего он жаждал. Он молодой человек, и в это время жизнь довольна безумна.

Но в 1969 году он начал озадачиваться, почему публика не дает ему расти. Он мог так много дать нам. Но он чувствовал что СМИ и публика хочет, чтобы он играл "Foxy Lady", высовывал язык, бросал гитару и катался по сцене. Но он на деле был не таким. Bill Graham рассказал мне о том, как Hendrix исполнил концертную версию "Machine Gun", которая вышла на альбоме «Live at the Filmore» [Band of Gypsies]. Они играли два концерта за вечер, и Hendrix подошел к Bill после первого концерта и спросил: «Что скажешь? Мне интересно твое мнение о том, как я сыграл?».

А Bill знал, что Jimi стремился к признанию того, что он не просто, эксцентричный шоумен. Bill сказал ему: «Я не знаю зачем ты катаешься по сцене, высовываешь язык и делаешь вид, что трахаешь усилитель. Если хочешь, чтобы тебя воспринимали всерьез, ты бы больше собственно играл». Hendrix был этим очень огорчен и сказал: «ОК, я покажу тебе. Только встань на краю сцены».

И на следующем выступлении Bill встал прямо на краю сцены, где Hendrix мог его видеть. Тот вышел и исполнил этот номер. Это отражено на съемке Hendrix, исполняющего "Machine Gun". Это самый потрясающий гитарный номер, из всех, что зафиксированы на пленке. И он стоит там неподвижно, смущенный комментариями Bill Graham и почти не общается с публикой.

И на этом выступлении он был самим собой. Он был чувствительным парнем с огромным талантом. Он, несомненно, был выдающейся личностью, но вовсе не из тех, кто катается по полу. И это в итоге его и убило.

В то время конкуренция была жесточайшей. The Who крушили свое оборудование, и другие группы были не менее успешны и не менее зажигательны. На заре рок-н-ролла менеджер выпихивал тебя на сцену и говорил: «Отмочи что-то дикое». Его менеджеры придумали трюк с поджиганием гитары. Hendrix не хотел этого делать. Но он думал: «ОК, может это привлечет прессу». Финансово они все были у разбитого корыта. Хотя он был самым высокооплачиваемым рок-н-ролльным артистом на пике своей карьеры, это все прогорало от неправильного менеджмента. Он не видел никаких перспектив

Многие рок-звезды того периода предполагали, что протянут пару лет, а потом вернутся к нормальной работе. Led Zeppelin продали свои авторские права перед записью «Led Zeppelin IV». Вы только подумайте. Это было еще до того, как "Stairway to Heaven" прорвалось на FM радио. Они думали, что все скоро закончится, как любая другая музыкальная мода. И они не хотели попасть в расплох, как какая-нибудь группа из первых рок-н-ролльщиков, оставшись без денег и играя по барам, после падения с пика популярности

Мы видим как рок-музыка из контр-культуры превратилась в доминирующую культуру не только в Штатах, но и по всему миру. А они этого не предвидели. Так что помимо разочарования в собственном публичном имидже, Hendrix испытывал и определенное отчаяние.

MF: Шоу-бизнес когда-нибудь требовал от Вас сделать что-то неприемлемое?

JS: Нет. Я практически реакционер. Я стремлюсь оставаться в рамках (смеется). У меня нет на этот счет страшных историй, но есть одна забавная. Весь 1988 год я играл у Mick Jagger. Тогда между ним и Keith Richards была широко освещаемая ссора, и Mick отправился в сольный тур. Но я думаю, они все спланировали. Они очень умны на этот счет. Мы провели тур в Японии. Там была огромная сцена, четверть мили длинной от края до края. Было много разных уровней и переходов. И Mick заставлял нас бегать по всему этому.

Потом, в этом же году, мы провели тур в Австралии, Новой Зеландии и Индонезии. А для него один парень построил декорации в стиле «Mad Max». В них было два подъемника. Один был просто клеткой впереди сцены, в которую Mick должен был заходить, и она взлетала на столбе на 15-30м в воздух. А другой был сзади сцены. Это был просто столб с маленькой площадкой полметра ширины. От нее шел небольшой шест доходящий мне до копчика и к нему крепился привязной ремень. И все.

Сама сцена была метров 10 над землей. А столб был на ней сзади. И он поднимался еще на 10 метров. Mick сказал мне: “Когда мы начнем «Start Me Up», ты не мог бы пройти к этой штуке и забраться на нее? И когда начнется гитарное соло, ты чудесным образом вознесешься ввысь на глазах публики. Потому что до начала соло ты будешь в темноте”. Я подумал: «О да, это должно быть прикольно».

Но когда я попробовал, я дико испугался. Я посмотрел вниз, под мной 20 метров высоты, а меня держит только ремень безопасности с одной пряжкой, который сняли с Mustang 64 года или тому подобного. И вся эта хрень трясется. Я спустился, и он говорит: «Да, это действительно круто. Но, знаешь, ты смотрелся немного зажатым». Я ответил: «Зажатым? Да я просто окаменел!» (смеется) А он продолжает: «Да, но ты должен это перебороть». Поэтому я ответил: «Ок, но мне нужен еще один страховочный ремень. Мне нужно две пряжки, иначе я там просто паникую».

Итак, мы репетировали три с половиной или четыре недели. Каждый день я забирался на эту штуку. И, наконец, накануне того, как отправиться в тур, я достаточно спокойно ее воспринимал. Все хлопали меня по спине: «Молодец, Джо, ты переборол свой страх. В твоем соло не чуствуется и доли испуга”. Но сам Mick еще не пробовал свой подъемник. Он залез туда, поехал вверх, на полпути приказал опустить и сказал: «Уберите эту штуку. Я боюсь ее до смерти» (смеется). Затем добавил: «Если я не поднимаюсь ввысь, то и Joe не должен, потому что он тогда будет выше меня. Просто забудем об этом».

В итоге я прошел через эту психотерапию, пытаясь набраться мужества, чтобы стоять на этой маленькой площадке, зазря. Это никто не увидел. (Смеется)

MF: Вы упомянули о том, как встретили Billy Gibbons и были в оцепенении. Такое случается со многими – им выпадает шанс встретить своего кумира, и они говорят глупости или причиняют кумиру неудобство. Что фэн должен сказать вам, чтобы не поставить вас в неловкое положение?

JS: По моему опыту всех встреч со звездами – все зависит именно от них. Mick, Brian May, Billy Gibbons — все, с кем я встречался и с кем играл – это уникальные личности, они настолько приятны. Они наверное догадываются, что нужно для того, чтобы Joe чувствовал себя легко. И тут же так и поступают. Это вполне естественно, что если ты поклонник кого-то, кого привык видеть либо на картинке либо на экране, и встречаешь его во плоти, ты просто не можешь не застыть, уставившись на него. И это сбивает тебя с толку, ты забываешь, что на самом деле хотел бы сказать, и говоришь что-то не то.

И именно ответная реакция звезды задает тон. Все что требуется от артиста – жест, хлопок по плечу, улыбка. Подождите, дайте фэну придти в себя. Если он говорит: «Я очень взволнован», скажите: «Пустяки, я подожду. Я никуда не спешу».

MF: Вам приятнее услышать коплимент о какой-то конкретной Вашей работе, чем просто Вам скажут, что вы величайший гитарист в мире?

JS: Да, я думаю все артисты питают слабость к комплиметам (смеется). И обычно, чем неожиданнее комплимент, тем лучше. Иногда даже критика дает тебе понять, что этот человек, действительно тебя слушает. Но невозможно быть заранее готовым ко всему разнообразию комментариев, чувств и историй, которые на тебя вываливают фэны. Некоторые из них забавны, некоторые настолько трагичны, что ты готов расплакаться, когда тебе рассказывают, как твоя музыка помогла кому-то в жизни.

Я не хочу ставить перед фэнами какие-то условия, кроме того, чтобы они не сходили с ума в буквальном смысле (смеется).

MF: Не бросались на Вас.

JS: Да. Это может быть опасно. Потому что рядом обязательно охрана, и фэну может достаться. Но у меня много очень хороших воспоминаниях о том, как я тусовался с людьми, перед обликом которых на обложках дисков и концертах я преклонялся. Я помню, когда мне было лет 16, я пошел на Humble Pie, по-моему в Gallic Park в Бронксе. Я обычно ходил на концерты с другом, который был очень большим, сильным парнем. Он выглядел как Arnold Schwarzenegger, только был еще школьником. С ним было здорово ходить на концерты, потому что он умел пробраться за сцену в качестве помощника техников.

И вот, после концерта мы идем к служебному входу. Я был просто худым пареньком, но я был вместе со своим другом Jeff. И он спрашивал: «Эй, парни, помощь не нужна?». И нас впускали, чтобы мы сматывали кабели или занимались другой работой. Это для нас было очень волнующе. Я помню, как пошел по проходу к сцене, а на ней стоит Steve Marriot из Humble Pie и смотрит на меня с видом: «Что это за мальчуган? Что он тут делает?».

Я сказал: «Steve Marriot!», - и это было все, что я смог выдавить из себя. Он наверное понял, что я остолбенел, и что я был большим фэном. Я помню, как он похлопал меня по плечу, сказал: «Привет! Спасибо, что пришел и слушал музыку», - и ушел. И этот жест я запомнил по сей день. Потому что он мог обернуться к кому-нибудь и сказать: «Уберите этого парня отсюда!», - или - «Отстань, мальчик, я занят». Он мог сказать что угодно – и некоторые звезды таковы, они настолько бездушны, что это убивает. Но он был первой звездой, что я встретил в жизни и этот короткий эпизод заставил меня задуматься: «Звезда может найти время, чтобы быть открытым с фэнами. И они это ценят и никогда не забывают».

MF: Как много Вы занимаетесь сегодня, и что Вы считаете занятиями?

JS: Второй вопрос очень хорош. Я думаю, если кто-то, прошел через этап интенсивных гонок по грифу, и проиграл пару десятилетий, то вопрос: «Над чем Вы теперь упражняетесь?» ставит врасплох. Потому что ты знаешь все аккорды, все лады в любой тональности и ты их гармонизировал всеми возможными способами, и нет такого аккорда, чтобы прозвучал по радио, а твой мозг не определил бы: «А, это минорный терцдецимовый аккорд». Ты понимаешь, что то, над чем тебе нужно упражняться никем не написано. Оно не из того материала, который основан на теории, находящейся в употреблении пару сотен лет. Когда ты начинаешь, ты, грубо говоря, пытаешься усвоить двухсотлетнюю историю западной музыки.

Если ты не намерен углубляться в музыку из другой культуры – а можно потратить целую жизнь на изучение индийской, арабской или какой-либо другой музыки из тех, что существуют в мире – ты начинаешь задумываться больше над тем, что ты хочешь играть. Если речь идет о «писателе» вроде меня, то все сводится к написанию музыки. Для меня сочинение всегда было главным. Когда я был молод, был некоторый конфликт, когда я должен был проводить по 4-5 часов в день, упражняясь над гаммами, и у меня не оставалось время на сочинение, что я очень люблю.

<

Расскажи
друзьям!




Войдите, используя Ваш аккаунт:



Забыли пароль?
Зарегистрироваться

Войти с помощью: